Waterbones: spazio di relazioni

“Nature in itself fascinates me: the phenomenal organization of the movement of liquids, the shapes of leaves, the structure of seeds, the complexity of mineral shapes... I observe them, and I let them point the way, then I often like developing it through a technological line of thinking, which for me is an important form of knowledge. I look at the relationship between aesthetics and science: I stay on the boundary between the natural and the artificial, I draw from nature which I then work with using other forms of knowledge and, in the end, I try to create a shift, a poetic suspension.”
(Loris Cecchini)

Waterbones, scultura composta da poco meno di 100 moduli di acciaio 316, in buona parte avvitati e solo in minima parte saldati tra di loro, non è stata la prima né l’ultima opera di questo tipo realizzata da Loris Cecchini, anche se è la prima ad entrare permanentemente nella collezione di una Galleria d’Arte Moderna italiana quale quella di Palazzo Collicola di Spoleto.
Per la precisione questa versione di Waterbones composta nel 2019 era stata pensata e montata per una base pubblica poligonale in cemento, una sorta di triangolo con i lati più lunghi di 3 metri e i rispettivi angoli tagliati, alta da terra dai 30 ai 60 cm, base che in un recente passato aveva ospitato un’altra scultura modulare in cemento verniciato di arancio, l’Octetra di Isamu Noguchi del 1968. L’occasione della realizzazione della scultura di Cecchini avvenne in occasione della mostra personale Hypermeasures tenuta nell’Appartamento nobile di Palazzo Collicola nel giugno del 2019, per la precisione tra la Sala degli specchi (che vedeva la presenza dell’opera Sequential interactions in alfalfa chorus) e la Galleria dipinta, in cui l’artista aveva composto altre tre strutture modulari in acciaio intitolate Waterbones (Air Frottages), pendenti dalla volta della galleria, a creare un inatteso connubio tra la decorazione vegetale della pittura di inizio Settecento e quella riflettente e moderna delle ramificazioni dei moduli di acciaio lucido.
Si diceva dunque che la scultura Waterbones non è la prima né l’ultima all’interno della produzione artistica di Cecchini, pur se la possibilità ogni volta di adeguarne il processo aleatorio e rizomatico di crescita e l’organizzazione di moduli in base allo spazio rende ogni Waterbones differente dagli altri e forse anche irripetibile: ogni variazione, anche di pochi millimetri di un modulo avvitato ad un altro, darà vita a forme e strutture sempre diverse, capaci fino ad oggi di contenere in altre opere anche 8000 moduli.
Questa imprevedibilità e apertura del processo può essere sintetizzata nel termine di cluster o nell’immagine della nuvola (altra tipologia di opere di Cecchini) prive di gerarchia, di punti di inizio e di fine, senza una vera e propria evoluzione lineare, ma piuttosto nate da processi di interconnessioni ad ogni passo mutevoli, almeno rispetto a direzioni e dimensioni finali.

Se la prima versione di Waterbones risale al 2014 presso la Fondazione Pomodoro di Milano, altre da allora ne sono seguite, tra cui da ricordare le più spettacolari come quella permanente di Seoul nel 2016 e quella presso il Fondaco dei Tedeschi di Venezia nel 2017, senza contare quelle di Firenze e Prato nel 2018 e le varie realizzate in occasioni di personali presso la Galleria Continua tra 2016 e 2020, alcuni delle quali con significative aggiunte di speifiche “tecniche” nei titoli come Climbing in transition state, Shamble humble diagram o Stochastic Choral Sinphony.
Se volessimo rintracciare un’origine per questo tipo di opere all’interno della produzione di Cecchini potremmo forse retrocedere al 2009 e alla prima opera modulare in acciaio intitolata significativamente Crystal Engineering in Self-Assembly Networks, composta di elementi molto più semplici e simili a bastoncini cilindrici piuttosto che a “stelle a tre punte” come i Waterbones, definizione formale insoddisfacente su cui dovremo ritornare.
La progressione modulare e l’idea della crescita germinale di Waterbones è spiegata dallo stesso Cecchini come un tentativo “di liberare una certa idea di massa scultorea e facendola spazialmente agire per parcellizzazione in divenire: la libertà delle piante e più in generale i fenomeni di aggregazione degli organismi cellulari sono stati per me esemplari nel tentativo di instaurare un diverso genere di relazione spaziale, in una strategia formale / linguistica che da una parte è fortemente vincolata al contesto, dall’altra completamente libera di riferimenti e autonoma nella sua funzione semantica”. La riflessione libera intanto il campo da una serie di associazioni storico artistiche che pur possono essere contemplate nell’ambito di sculture modulari e germinative, se solo pensiamo ai modelli geodetici delle cupole dell’architetto Buckminster Fuller o alle progressioni seriali di Sol LeWitt quali Modular Structures del 1965, Ziqqurat del 1966 o Serial projects del 1967: in questi casi il processo aggregativo è infatti dato a priori, in senso sia lineare che matematico, a partire da strutture predefinite. In architettura potremmo pensare ancora alla serialità modulare e processuale di Peter Eisenman ad esempio, limitata dentro confini minimalisti e rigidamente geometrici.
Per certi versi un naturale sviluppo di tale logica/estetica progressiva in nome di una modularità è la ricerca di Tony Cragg in opere come Passengers del 1998 (figure umane composte di moduli di manichini da disegno) o di Anthony Gormley in opere reticolari come Exposure, Firmament, Another singularity o soprattutto Quantum cloud, sviluppo della figura umana a partire da moduli di tetraedri assemblati secondo algoritmi del principio “random walk”, lo stesso che studia percorsi delle molecole che attraversano un gas, le fasi di gioco di azzardo o le fluttuazioni di borsa (si vedano a proposito però anche i (Confining forces leaf) realizzati da Cecchini nel 2016.
Se proprio dovessimo accostare un artista più vicino, anche a livello generazionale, alla ricerca di Cecchini (nato nel 1969) verrebbe spontaneo fare il nome di Tomás Saraceno (nato nel 1973), le cui nuvole, ragnatele e sistemi di connessioni tratte dal mondo naturale sono quanto di più simile a quei fenomeni di aggregazioni cellulari evocate dallo stesso Cecchini. I due artisti potrebbero addirittura rientrare nelle atmosfere della trilogia del filosofo Peter Sloterdijk (Sfere, Bolle, Schiume) in cui sistemi di aggregati dalle forme sferiche e composti cellulari si presentano come elementi autosufficienti capaci di creare uno spazio sensoriale che forma una vera e propria rete di relazioni. Nel 2012 con l’opera composta di nuvole geometriche sfaccettate, metalliche e riflettenti dal titolo Aerial boundaries sospesa nel cortile di Palazzo Strozzi a Firenze, Cecchini ha per certi versi anticipato le tre sfere specchianti Thermodynamic Constellation allestite nello stesso modo e nello stesso spazio nel 2020 da Saraceno.

Data questa premessa, si tratta ora di entrare nella poetica e nella logica intima di Waterbones e per farlo si può partire dalla seguente osservazione del fisico Davide Fiscaletti: ”se le particelle subatomiche ci appaiono separate è perché siamo capaci di vedere solo una porzione della realtà… ad un livello più profondo esse non risultano “parti” separate bensì sfaccettature di un’unità più profonda e basilare”. Sono parole che sintetizzano la cosiddetta visione olografica della realtà, per cui le microstrutture interne della materia, pur invisibili fino a un certo grado, determinano le macrostrutture ovvero la realtà visibile e misurabile. L’universo stesso sarebbe collegato da una rete di relazioni che poggiano su un concetto fondamentale, una sorta di pre-spazio in cui il tempo stesso è assente e il concetto di campo (magnetico, elettrico, gravitazionale) viene prodotto da uno ancor più fondamentale. Questo pre-spazio delinea una geometria entropica quantistica, principio e misura di forze, energie, aggregati di materia, processi evolutivi e via dicendo, come ben sintetizzabile con le parole del fisico Darrin W. Belousek: “… è uno spazio astratto che rappresenta possibili storie ed interazioni nello spazio fisico di particelle effettivamente esistenti, la realizzazione di tali possibilità essendo legate ad effettive condizioni iniziali”.
Nella poetica di Cecchini il concetto di spazio, se pensiamo ai suoi habitat artificiali delle prime stampe lamba del 1998, alle roulotte della serie Monologue patterns del 2004-2010 fino alle cellule abitative decostruite su speroni di roccia come Radiances del 2011 o le cellule abitative sull’albero del 2016 come Gardens, possiede un ruolo particolare, direi primario. È però solo con la strutturazione cellulare di opere quali Waterbones che la sua ricerca affonda in principi costruttivi e costitutivi, elementari e fondamentali, olistici nel vero senso della parola perché realmente in grado di espandersi illimitatamente, senza direzione né principi gerarchici o funzionalità abitative. Waterbones è il modello ideale del micro portato alla dimensione del macro, è il principio di aggregazione e crescita chimica e molecolare, è un modello primario di espansione, assemblaggio e costruzione, la regola implicita di ogni organismo in grado di autogenerarsi. La citazione dal fisico Belousek esprime bene il rapporto tra configurazioni possibili e stato iniziale del sistema di aggregazione dei moduli/particelle.
I Waterbones sono dunque pensabili come architetture o configurazioni allo stato fondamentale, generate da una identica forma che prima si era provvisoriamente definita “stella a tre punte”, ma che in realtà è molto altro. Le attuali rappresentazioni dei costituenti principali della materia e dei modi di aggregazioni di essi di fatto sono praticamente sovrapponibili ai moduli/particelle che compongono Waterbones e questo la dice lunga sulla loro primarietà. Nei modelli dei fisici subatomici ad esempio i mattoni costituenti la materia, ovvero i quark, che a gruppi di tre (cosiddetti “getti”) compongono protoni e neutroni, sono rappresentati non come sfere aggregate ma come filamenti assai densi di materia tenuta insieme da un fortissimo collante atomico, un’interazione cosiddetta “forte” che salda elementi altrimenti tra di loro respingenti (il fenomeno è denominato “confinamento dei quark). Questo collante, fatto appunto di gluoni, per certi versi elastico ed estendibile, può essere rotto solo ad altissime energie ma fino a quel punto, per quanto possa stirarsi sotto la pressione dei quark, non cede. Un modulo di Waterbones ha proprio queste caratteristiche formali e ciò gli dà una strana compattezza dinamica, mobile e fluida, come fosse sempre in procinto di schizzare via, di espandersi oltre ma allo stesso tempo ben ancorato a se stesso e agli altri moduli.
La libertà compositiva di Waterbones, strutture seriali che possono crescere nello spazio e che sono per lo più definibili come opere site-specific, non deve però trarre in inganno: non esiste uno spazio contenitore prima di Waterbones che diventa perciò il suo contenuto. Waterbones crea il suo stesso spazio, coincide con l’essenza imprevedibile dello spazio, e se pensiamo che le attuali teorie della fisica quantistica ipotizzano che lo spazio stesso sia una sorta di fitta rete (“rete di spin”) composta di grani elementari che con le loro interazioni determinano “l’estendersi dello spazio e la durata del tempo”, una rete “fluttuante, probabilistica e discreta”, avremmo un’esatta descrizione di cosa sia un Waterbones. Potremmo riassumere tutto ciò con le parole del fisico Carlo Rovelli “…e questo interagire è l’accadere del mondo: è la forma minima elementare del tempo, che non è né orientata, né organizzata in una linea… È un interagire reciproco dove i quanti si attualizzano nell’atto stesso di interagire, rispetto a ciò con cui interagiscono”. Le strutture di queste reti, per inciso, vengono anche chiamate “schiuma di spin”: tutto torna se pensiamo alla teoria di Sloterdijk!
Associare teorie fisiche a un particolare tipo di sculture non ne delegittima il contenuto estetico ma ne amplifica le conseguenze, le rende molto più reali di semplici variazioni su un tema modulare. La ricerca di Cecchini è profondamente ancorata, potremmo dire da sempre, a sperimentazioni su materiali innovativi e industriali, sui loro processi formali e costruttivi, su dinamiche e progettualità che ibridano natura e struttura, crescita a tecnologia, in una sorta di creazione di una seconda natura, artificiale e spontanea al tempo stesso, senza con ciò chiamare in causa processualità cibernetiche, meccanizzate o digitali, anche se proprio Waterbones per la sua particolare naturale rizomatica si è ben adattato nel 2020 ad una animazione digitale in 3D dal titolo Waterbones (SCRNSAVE project), quasi un modello di simulazione dell’espansione originaria (Big Bang) e della contrazione finale (Big Crunch) dell’Universo. La tecnologia di Cecchini, felicemente dispiegata in Waterbones, è tutta nella progettazione iniziale (gli stampi dei moduli nascono da un suo disegno) e nella costruzione spesso e volentieri manuale di un’opera, a partire dalla concezione di un’idea germinale molto semplice ed essenziale, mentre è lo sviluppo dell’idea che può diventare complesso e articolato. Del resto così come nella scultura tipicamente moderna la specificità dei materiali ha condizionato la forma e il contenuto e costituito comunque il partner ideale per innescare la dialettica tra idea e forma (pensiamo a Brancusi, Moore, Colla, che si trattasse di legno, pietra o scarti industriali), in quella contemporanea tale dialettica si muoverà su condizionamenti e sentieri legati a materiali e tecnologie attuali. Cecchini sembra possedere la capacità di saper mediare tra idea e forma della scultura attraverso principi naturali validi perfino a livello molecolare. I sottotitoli di alcuni Waterbones come “transition”, “stochastic”, “diagram” evidenziano la natura probabilistica, aperta e aleatoria della sua scultura pur dentro strutture di partenza determinate e progettate.
Mentre ad esempio la pittura piatta e diagrammatica di Peter Halley ha l’ambizione, almeno nelle intenzioni dell’artista inglese, di essere metafora dei canali di comunicazioni e di flussi delle informazioni nell’epoca del digitale, la scultura aperta di Cecchini pratica la sua idea di apertura piuttosto che rappresentarla. La sua qualità pre-spaziale diventa quindi condizione e incarnazione di questa apertura e non una sua descrizione, il che permette alle sue opere di non fermarsi alla forma ma di manifestare una sorta di processualità pur nella forma ben definita. Se vogliamo, un’opera come Waterbones potrebbe avvicinarsi alle strutture di griglie, organismi cellulari, reti neuronali che sembrano potersi ravvisare, simili a traiettorie poste tra il visibile e l’invisibile, nei dipinti di Mark Francis, artista appassionato di microrganismi e collezionista di mappe.
È dunque Waterbones opera esemplare di una tensione tenuta in equilibrio, tanto più che la sua apertura direzionale permette alla crescita progressiva dei moduli di sospendersi al soffitto, estendersi sulle pareti come rampicanti, radicarsi a terra come piante: la crescita in tutti questi casi è reale non semplicemente illustrata.
Opera processuale quindi ma secondo un principio non espressivo né organico, non soggettivo né materico, bensì evolutivo, diagrammatico e tecnico, Waterbones dà forma al pensiero dell’artista rendendo reali i canali essenziali del suo progettare la forma, senza algoritmi di fatto se non a livello intuitivo. Con queste opere Cecchini si dà una misura, quasi una regola, che pur condizionata apre la forma in una dimensione priva di essa. Waterbones è quanto di più vicino possa essere a una pianta con tutte le sue indeterminazioni e impossibilità di ridurre i singoli esemplari, pur all’interno dello stesso genere o specie, ad una forma identica e unitaria. Catena di strutture simili a livello molecolare, Waterbones si configurano come cluster di sculture irriducibili nell’essere non tanto site-specific ma non site-specific ovvero adattandosi sì a uno spazio dato ma creando al loro interno uno spazio autonomo e indipendente.
Del resto Waterbones non farebbe altro che rafforzare e confermare un principio ricorrente nella poetica di Cecchini e ormai consolidato da anni: la spontaneità (almeno apparente) dei processi fisici. Protrusioni di pareti increspate come avvertissero onde di campi energetici (Wallwave vibration del 2014), spellamenti di pellicole pittoriche (Peeling paints del 2016), libere ma regolari conformazioni assunte da materiali nelle fasi di solidificazione geologica (Sentimental Seismographies del 2014-2015), sembrano effetti di processi spontanei, come i Cretti o le Combustioni di Alberto Burri tanto per fare un esempio illustre.
L’ambizione di Cecchini è di far parte della contemporaneità attraverso l’opera d’arte non attraverso dichiarazioni poetiche o teoriche ed è per questo che Waterbones diventa emblematica di un processo da una parte impersonale, dall’altra carico di meraviglia: il collegamento con principi naturali vegetali (ma anche minerali e cristallografici come MGraph relieves del 2019) sembra rappresentare soltanto una conferma di una ricerca che aspira ad essere obiettiva, processuale ma allo stesso tempo formale. Ciò che tiene unita un’opera modulare e imprevedibile come Waterbones non è quindi uno schema concettuale né una regola, ma lo spazio che l’opera stessa produce ogni volta nel suo costruirsi, uno spazio interno e inter-relazionale, praticamente vuoto, momentanea cristallizzazione di un complesso molecolare (le cupole geodetiche di Fuller hanno ispirato la visualizzazione della complessa molecola di carbonio denominata “fullerene”). Foriero forse di implicazioni architettoniche e abitative (come altre opere di Cecchini), Waterbones nelle sue fasi fin qui realizzate è finora solo un modello di se stesso, mentre sarebbe inesatto accostare questo tipo di opere a modelli fisici (cellulari o molecolari) tanto quanto lo sarebbe ritenere le sculture di Georges Vantongerloo, provviste di titoli di equazioni matematiche, delle vere e proprie rappresentazioni di quelle stesse formule. Del resto sul rapporto tra matematica, geometrie non euclidee e arte si veda quanto hanno realizzato o scritto Naum Gabo o Max Bill nel testo “Concret Art” del 1936-49: “It must not be supposed that an art based on the principles of mathematics is in any sense the same thing as a plastic or pictorial interpretation of the latter…. The art in question can, perhaps, best be defined as the building up of significant patterns from the ever changing relations, rhythms and proportion of abstract forms, each one of which, having its own casualty, is tantamount to a law unto itself”.
Tra controllo e libertà, regola e imprevedibilità, l’opera di Cecchini definisce la propria spazialità interna.