Interviews and texts

Luca Cerizza

E se, in un futuro forse prossimo, il mondo si riducesse ad un duplicato sintetico di se stesso? Se non rimanessero che simulacri degli oggetti da noi utilizzati ogni giorno? E se questa realtà di repliche tutte ugualmente incolore, si sciogliesse davanti a noi, in un tutto fluido e morbido al tatto?
E ancora: come sarebbe vivere in un mondo ridotto ad una sconfinata discarica di materiali plastici? Dove i sopravvissuti ad un’epocale catastrofe si aggirassero, oramai con completa naturalezza, tra i resti di una civililtà dimenticata?

L’immaginario di Loris Cecchini ha certo qualche cosa di sinistramente apocalittico. Sono scenari di un futuro possibile, di una realtà ostile all’uomo, ma dove catastrofe e gioco, tragedia e divertimento, sembrano convivere agli ordini di un curioso demiurgo.
Le sue sculture, i suoi calchi in poliuretano di oggetti d’uso comune (porte, termosifoni, panchine, biciclette, computers e cavi elettrici, fino alla più recente scena di un concerto per pianoforte) appaiono come materiali ricavati da uno scavo archeologico, avvenuto in un futuro chissà quanto lontano. Quasi una Pompei del prossimo secolo, dove alla rigidità della lava si è sostituita una materia sintetica e morbida, che ha coperto ogni cosa.
I paesaggi delle sue foto, ricostruiti minuziosamente in laboratorio, sembrano immagini di un mondo sul quale ha agito il potere di una catastrofe atomica, o di un’altra, forse inspiegabile, calamità. Un mondo in cui gli esseri umani quasi si confondono tra resti di aerei, di roulotte, di automobili, di edifici, in un paesaggio pietroso e senza luce, pur mantenendo chiaramente il loro aspetto di giocattolo, di modellino in scala.
Allora può venire spontaneo pensare ad un altro tipo di trama: è l’uomo ad essersi ridotto di dimensione, ad essere diventato cosa tra le cose, oggetto, giocattolo, miniatura lui stesso, in un mondo di giocattoli e simulacri. Artificio tra gli artifici, copia tra le copie, come in una sorta di "Ritorno a Lilliput" (che è, poi, il titolo del primo romanzo, mai pubblicato, di un quattordicenne Philip Dick!). Cecchini sembra immaginare scenari futuri, dei "forse possibili" (per citare ancora Dick), dove l'incredibile progresso di miniaturizzazione operato nel campo della nano-tecnologia, arrivi ad investire, forse per un errore di processo, anche l'essere umano e i suoi modi di abitare la Terra.
In questo senso il lavoro di Cecchini ha, indubbiamente, più di un punto di contatto (forse in chiave più marcatamente pop, con un gusto più giocoso e tattile per materie plastiche e colorate) con certo cinema e certa letteratura di fantascienza, da quella delle origini fino, appunto, a Philip K. Dick, da James Ballard, per arrivare alla più recente sensibilità cyberpunk. Con Ballard sembra, poi, condividere una comune visionarietà di matrice surrealista (altro riferimento che sembra imprescindibile per Cecchini):
la messa in scena di possibili mondi futuri, colpiti da inspiegabili catastrofi planetarie che ne hanno modificato radicalmente la vita sensibile ed interiore dell’uomo.
D’altronde l’informazione, non solo quella scientifica, ci avverte, con modi sempre più allarmati e pressanti, dei rischi del cosiddetto ‘effetto serra’, delineando l’immagine futura di un pianeta sempre più caldo. Se lo scrittore inglese ci ha raccontato gli scenari di un pianeta di cemento, sommerso dall’acqua, o completamente desertificato, Cecchini immagina un mondo sciolto: mette in scena una sorta di realtà-replica, che ha il colore grigio uniforme dei vecchi computer Macintosh, e ce ne mostra gli oggetti come abbandonati su se stessi, informi, rilasciati a terra, muti. Rimangono solo le repliche di questi oggetti d’uso, che hanno perso, in una sorta di metamorfosi, la loro abituale funzionalità per diventare pura materia senza vita.
Verso un mondo liquido, di forme sempre più amorfe, che prediligono la curva allo spigolo, la mobilità delle superfici e l’interazione anche tattile tra spazio architettonico e fruitore, sembra muoversi anche certa architettura contemporanea, almeno quella che fa capo alle teorizzazioni di Paul Virilio e Marcos Novak con la sua definizione di ‘Architettura Liquida’, o a quelle di Kwinter (‘sistemi soft’) e di Eisenman (‘forme deboli’). Le teorie e le più recenti realizzazioni che ne sono seguite (pensiamo al ‘Padiglione dell’acqua’ degli olandesi NOX), hanno delineato forme dove la capacità progettuale di disegno dei computer piegano le materie in forme nuove e incredibilmente flessibili, a creare una sorta di seconda natura, del tutto indipendente, nata dal dialogo sempre più qualificato e stringente tra macchine e uomini.
Ci sarebbe, forse, anche da dire di quello che sta succedendo, in questi ultimi anni, nell’abbigliamento e nel design, del loro modo di sfruttare le capacità flessibili e camaleontiche di sempre più sofisticate materie plastiche, per adattarsi come una seconda pelle alle esigenze del cittadino contemporaneo. Anche qui dominano materie malleabili e flessibili, ricavati sintetici, repliche di ricavati naturali, nel disegnare forme che appaiono naturalmente "Seamless": forme amorfe e continue, senza giunture, prive di ogni cesura.
Ma Cecchini, a differenza di questi riferimenti paralleli, sembra voler rimanere legato ad un piacere tutto artigianale del fare, schivando la tentazione di un tecnologismo sfrenato. E’ qui che sembra evidenziarsi la tendenza al gioco, all’esercizio ludico di un demiurgo che compone e ricompone costantemente la sua realtà, il plastico interminabile di un mondo tutto suo, sul quale avere completo possesso. Del gioco Cecchini mantiene il piacere tattile della materia (la gomma), l’immagine comunque sempre sottilmente ironica, il profilo dimesso, a rendere evidentemente leggibili i trucchi che compongono la finzione-immagine.
Certo che su tutto il micro-mondo di Cecchini agisce anche certa letteratura filosofica attenta ai temi del simulacro e dell’artificio, dell’immagine contemporanea, sviluppata soprattutto dal pensiero di Baudrillard e Virilio.
E proprio questa mostra al Kunstverein di Heidelberg (Places for the show), nel seguire i procedimenti sopra delineati (con una significativa novità), sembra giocata su un meta-discorso intorno ai temi della ‘messa in scena’, dello spettacolo, della costruzione dei meccanismi della finzione. Intanto si è aggiunto l’utilizzo del video (A.E.R.O.S.O.L.): una lunga scena a camera fissa che riprende, rallentato, l’esercizio continuo di un uomo che spazza per terra, alzando della polvere che rende indistinta e sottilmente inquietante la scena. Un’immagine sempre sul punto di scomparire, dilatata e sospesa.
Questa prima esplorazione del mezzo video, è strettamente collegata ad una nuova serie di foto dove Cecchini ha accentuato la chiave più apocalittica del suo lavoro, introducendo una nota ancora più inquietante. In ambienti che sembrano dei cinema / teatro si aggirano uomini e donne: alcuni sembrano ripararsi da chissà quale pericoloso agente atmosferico, altri si guardano intorno, un uomo da solo pulisce per terra. Un altro accompagna fuori dalla sala perfino un cavallo; c’è chi giace a terra, forse svenuto. Davvero è tutto finito, in una nebbia che confonde cose e persone, e rende la verità molto difficile da registrare.
Sembra veramente di essere davanti ad una smobilitazione completa, forse alla fine dell’ultimo degli spettacoli possibili. Il pianoforte e le sedie di un’esibizione musicale, ancora rifatti in gomma (l’installazione Stage Evidence), sono lasciati a terra, ma come se una forza più violenta del solito avesse agito su di loro, sparpagliandoli in un’ipotetica sala da concerto.
Insomma, su tutti i luoghi di quest’ennesima messa in scena, grava un senso di sottile inquietudine, quasi un sentimento di stanchezza che pervade ogni residua volontà di creare una nuova immagine, una nuova finzione, un’altra recita. Quale immagine sarà possibile dopo quest’ultimo spettacolo?